| 我隨中學美術教師李大用先生學畫時是初中三年級，正值「文革」後期，學校混亂，沒有上課壓力，時間充裕。加上那時對繪畫如癡如醉，每天畫素描風雨無阻，十分用功。我天生對形敏感，一開始畫素描，基本上就沒有形不准的麻煩，進步飛快。常約同學畫友去附近的長途汽車站去畫候車人的速寫，畫出來的數量多到要以斤來論。高中畢業後在農村當知青務農三年，餘暇畫了大量的油畫和素描人像。我所在的生產隊，幾乎所有的社員和知青都被我畫過。練就了手上的工夫不說，也和繪畫結下了不解之緣。現在許多人放棄畫筆爭做行為藝術什麼的，要是我，捨不得！
我認為「現代性」主要是指人文層面的而不是物質的。所謂「精神變物質」，精神才是根本的、第一的。西方在思想史上經歷了徹底的啟蒙運動，數百年來潤物細無聲般滲透了西方的一切，因此，人道主義、民主與法制、藝術上的現代主義和後現代、工業化和後工業化都是必然碩果。在這個基礎上產生的西方現代藝術有著天然的生命力，存在發展成為主流十分自然。而縱觀中國歷史，雖然漫長，發展形式卻是線性的，朝代更迭的動力不是內在的，無本質的提升，思想史上基本沒有如西方那般徹底的思想啟蒙運動，即使有，也是零星和非主流的。雖然近年隨著改革開放湧進許多西方文化和價值觀，但在思想的層面上不成系統，因此中國社會完全沒有做好現代化的準備。以這樣的思維方式考慮中國當代的一切癥結，許多問題就會迎刃而解。我們所有的領域，需要有個漫長的帶有中國當代特徵的理性發展階段，才有可能談及真正的「現代化」。在文化藝術的層面上，以我熟悉的專業來說，相對於傳統的水墨畫，油畫由於材料和技法上的卓越表現力，傳入中國到現在僅百年，從無到有，取得了巨大的發展，已成為中國人耳熟能詳的繪畫手段。油畫在中國文化背景題材的表現和新技術的運用兩方面，填補了許多中國傳統繪畫從未涉及到的空白，如政治運動、社會現像、歷史事件、透視解剖
、色彩體積等等。也許其中純粹的技法問題為有些人所不屑，但這在中國的繪畫史上都是大事情，相對於缺乏理性的傳統繪畫，從某個角度說，即使純粹的技法問題也具有啟蒙的性質。
如同科學與理性在中國的發展境況一樣，油畫在中國的歷史還太短，在一個社會發展階段還處在後農業社會的當下中國，具有理性特點的具像寫實風格的油畫不僅有廣闊的發展空間，而且負有積極參與中國社會進程的責任。在這樣的前提下，題材的選擇相對於純粹形式的探索更具有重要意義。伴隨著理性的探索，以繪畫描寫社會現象來表現畫家的思考和人文精神，這是中國寫實繪畫的基本出路，也是從事具像寫實繪畫藝術家的驕傲。
大型作品的構成是由特殊的規律性、題材內在的規定性和一定的偶發性等幾個方面集合而成的，形成因素十分複雜，畫面的最後結果也難以預料。因此製作是一個反覆改動的過程。一般在上畫布前只是依照一個模糊的想法，並不固定畫面。例如《酸雨》(220cm×340cm
第九屆全國美展銅獎)，這幅作品因為追求雨霧的效果，有意壓縮了黑白關係，有很大的難度，製作時間長達兩年。1997年構圖開始的時候，只有中間的部分，半年後，一邊又加了一快，成為三聯，面積增加了一倍，人物由原來的七八個增加到三十幾個，變成了一個大型作品。與開始的小稿比，面目全非。《聖地拉薩》(176cm×340cm)的構圖一開始為了暗示朝拜隊伍的環繞性，與右半邊的正面的人群對應，左半邊所有的人物都是背部，後來上了畫布製作到一定階段以後，就覺得彆扭，只好把左邊的三十多人全部改成了側面。
一般小尺寸和古典技法的創作，正式製作前精確的草圖是重要的。而大型創作的畫面和小稿之間視覺效果差異很大，小稿構圖再完美，一旦有尺寸的變化，還是出現問題。所以我習慣不在小稿上花過多工夫，大致上有個氣氛就上畫布製作。我不善一氣呵成，而是在畫布上反覆修改，表面看花費時間，但很值得，因為畫面的厚度就是這樣形成的。厚度有兩層意思，一是指材料的堆積，一是感覺上的豐富厚重，畫面的反覆修改會形成的許多偶然效果，兩方面互相交融，十分微妙。
大尺寸大場面的作品畫面複雜，如何駕馭，學院嚴格的訓練起到了關鍵的作用。「形」與「色」的經營是其核心，這個「形」不但是「形象」、「形准」的意思，而且是「構圖」「構成」的意思。在這裡放下「形」不講，主要來談「色」。所謂「色」不是「色彩」，而是「色調」，準確地說是素描中的「色階」。也就是所謂的「五大調子」，聽起來十分陳舊，所以常被輕視。實際這個東西極重要，恰恰就是它在連接契合和理順畫面上所有的關係。一個作品畫面效果的好壞，除了創意、構圖等諸要素之外，「五大調子」經營的優劣尤為關鍵。即便是寫生這樣簡單的事情，如不得此要領，儘管自然當中存在著極為豐富協調的黑白灰關係，但在畫布上沒有理順它，畫面效果就無從談起。可以說，只要是繪畫，無論保守前衛，都少不了它的存在。
好的畫面效果除了其它要素的經營以外，畫面最大的黑白灰位置與面積的營造，是創作中的重要環節。小尺寸畫面的人物上一小快高光，就相當於大型創作中五六個人那麼大一塊面積。難度在於，處在高光位置的這些人物每個表面還有一組局部的黑白灰關係，這一組關係不能忽略，得仔細交代，但它有一個限定範圍，那就是從大局上看，雖然這個局部有自己的明暗關係，他們組合起來的團塊相對於整個大畫來說仍是一塊高光。以此類推，所有原始局部的素描關係要服從整個大局的安排，才能保證整個畫面大效果的響亮。
畫《過道》這幅創作時，也印證了上述經驗。這幅畫中部門洞後有一堵白牆，是畫面中最亮的部位分。第一眼看時，十分簡單，其實它有豐富的黑白灰變化，這個變化必須要畫，不畫就簡單了。但前提是不破壞它作為整個畫面的「白」，將屬於它自己那一組黑白灰關係進行有意識地壓縮，而加強大的「黑白灰」關係。無論畫面多麼複雜，以比較的手段‾黑與黑、白與白、灰與灰、黑與白、黑與灰等因素之間進行仔細的比較，就像把隱藏在各種素材下的符號巧妙地串成一串珍珠，使視覺效果具有一種內在的魅力。
畫面其實是有生命的，一旦畫布開始出現線條和色彩，從那個時候起畫家和畫面就是互相鉗制的關係，互為動因，欲罷不能。
畫大幅創作最重要的技巧，是在漫長艱苦的製作過程中自身心態的調整。在激情和厭倦、平和與燥動之間尋找結合點，使自己始終處在不言敗的狀態中。否則，即便有大師般高超的技巧，作品也終究會不了了之。
選自《TOM》
2005.9.15
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