林風眠、吳冠中，當然還有別的畫家，構成了中國水墨畫現代探索的一個方面的系列，因此，認識吳冠中有必要與林風眠進行比較。

　　　　　　　　　　　　　　取向和歷程
　
　　東西方民族都在經歷著傳統繪畫的現代蛻變，但方式和途徑卻大相逕庭。如果說日本繪畫經過兩度大擺幅的西化和回移，在大起大落的歷史跳蕩中完成著它的轉化，那麼中國繪畫則從一開始就形成了國畫與西畫、借古開今與借洋興中的兩大取向，在兩軍對壘的共時並存中踏上了同一個進程。黃賓虹、齊白石走在借古開今的道路上而終歸古今通變，徐悲鴻、林風眠則踏在借洋興中的險途中而終歸中西融合。

　　清末文人畫，無論是擬古派還是革新派，都己經潛在著劇烈的抽像躁動，但由於種種原因，中國繪畫卻沒有直接走向抽像，無論是借古開今的齊白石的蝦，抑或是借洋興中的徐悲鴻的馬，均由側重"法心源"退回側重"師造化"，由近代寫意返歸古典寫實，以退為進地開始了自己的現代歷程。關於美術由傳神寫照，到借象寫意，再到現代抽像的分化邏輯和普遍必然性，筆者另有所述（拙著《從確認自身解體自身》，《美術》，1990年第3期），此處不贅。這裡只需指出：當中國繪畫重振傳神寫照的變革一經爆發，由新寫實型，到新寫意型，再到東方抽像型的分化進程也就開始了。由於不斷受到走得更迅疾的西方現代藝術的強力衝擊，這個過程顯得交錯穿插，階段含混，但含混的背後隱藏著清晰的邏輯。藝術家只管真誠與創造，但藝術家群體的創造所構成的整體軌跡，卻勾畫出了不以藝術家個人意志為轉移的外在的自律邏輯。僅從"借洋興中"的一路來看，當徐悲鴻、蔣兆和、李可染等人開拓著新寫實藝術的大道時，林風眠同時開始了新寫意藝術的探索。但徐悲鴻象徵了第一歷程，因此成了一個大時代的代表性畫家；而林風眠象徵了第二歷程，因此，他必然地成了孤獨的先行者。當這種社會趣味的親疏轉化為政治力量的揚抑時，一面是徐悲鴻聲名超載，一面則是林風眠終於成了徹底的悲劇藝術家。

　　"文革"後，隨著第二歷程的逐漸到來，更多的人發現了林風眠大師。而此時接續林風眠繼續開拓的吳冠中，己經將水墨畫推到了第二與第三歷程的臨界邊緣，顯示出了新的前衛姿態。

　　80年代中後期突漲突落的"新潮美術"，可以視為未來可能的前期吶喊和前期實驗，但它並沒有宣告第三歷程的到來。一方面寫實油畫和寫意水墨仍居主潮，另一方面吳大羽的抽像油畫至死知音難覓，而徐冰等一批青年人成果可觀的現代嘗試又遭受著驚人的曲解。一切都表明，中國美術當前正處在多種藝術形態交叉的第二大歷程之中，因此吳冠中仍然沒有失去他的前衛意義。

　　 　　　　　　　　　　　　　"林吳系統"

　　林風眠與吳冠中可以視為一個水墨系統，權可稱為"林吳系統"，它的最大特徵是由西方近現代寫意型藝術入手追求中西融合。

　　這裡所謂的寫意，指的是一種藝術類型或形態，而不限於中國的寫意文人畫。在中外美術史上，寫意藝術的邏輯前導是傳神藝術，即為山水、花鳥、人物傳神寫照的藝術。相對而言，傳神藝術將客體風神置於前台，而寫意藝術則將主體風神置於前台；色點線面體在傳神藝術中主要是塑造物象的手段，而在寫意藝術中則獲得了相對獨立的審美內涵，並在相當程度上成為藝術家真抒胸臆的手段。寫意藝術在自我肯定中包含著自我否定，它最終為現代抽像藝術開闢了道路。

　　林風眠和吳冠中先後留學法國，但他們的最終取向既不同於徐悲鴻（古典寫實），也不同於趙無極（現代抽像），他們都被印象、後印象、野獸、表現、立體主義等近現代寫意型藝術深深地攫住了靈魂。林風眠學成後回國，曾任國立杭州藝術專科學校的校長，作為該校學生的吳冠中並不是林風眠的入室弟子，但林風眠所力倡的教學氛圍卻極大地啟迪了吳冠中，這決定了吳冠中後來留法時與林風眠大體一致的基本取向。

　　中國的寫意革命比西方要早得多，若從唐代王維算起，先行了一千餘年，若從宋代蘇東坡的理論自學算起，也早發了七八百年，其後，中國的寫意文人畫終成了藝術之大宗。在東尋和西找中，林風眠和吳冠中都獨立悟到中西寫意型藝術的相通境界，這一點吳冠中說得更直白："古代東方和現代西方並不遙遠"（《吳冠中文集》四川美術出版社，1989年），"馬蒂斯東來與八大山人西去也只是時間問題"，"西方現代派繪畫對性靈的探索與中國文人畫對意境的追求正是異曲同工"（《吳冠中文集》四川美術出版社，1989年。）然而，他們在大洋底部發現的通道，大洋面上的人們是看不到的，馬蒂斯東來至今仍然障礙重重，世界級大師八大山人的地位西方人也尚未認可。文化圈之間的相斥性有時表現得竟如此的驚人：國人談濫了"直抒胸臆"，卻無法容忍"自我表現"這個同義語匯；習慣於言必稱筆墨的人，卻受不了談"形式"和"抽像"，"意象"是人們引為自豪的國貨，"印象"卻長期被視為怪物；齊白石的寫意水墨早己家喻戶曉，同是中國血統的林風眠的寫意水墨卻遭放逐。按理說，在有如此深厚的寫意藝術傳統的國度中，林風眠融合中西寫意精神的探索應該是很安全的，但事實卻是他被冷落了大約半個世紀。因此，引進只能從通俗淺近的寫實藝術起步，慈禧喜歡郎世寧畫風，百姓滿意月份牌年畫，天堂與市井的趣味多麼相似。我們無法埋怨國情與歷史，但更不能埋怨林風眠對當時國情的超越。

　　海底通道一旦被發現，發現者則面臨了嚴峻的抉擇：他們要麼裝作什麼也沒有看見，迎合世人做一些無關緊要的小事，要麼忍受世人的誤解、詛咒，甚至制裁，不顧一切地向通道深處走去，做一個永葬海底的勇士或穿過通道的英雄。在這裡，一如馬克思曾說："在科學的入口處一樣，必須提出這樣的要求：這裡必鬚根絕一切猶豫；這裡任何怯懦都無濟於事"（馬克思《<政治經濟學批判>序言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，85頁） 。林風眠沒有猶豫，吳冠中終於也潛入了深海。

　　 　　　　　　　　　　　　　　一意孤行 　　

　　從西畫入手融合東方寫意藝術有兩大領域，吳冠中以其兩參的視域和獨特的機敏深刻地看穿了這一點："油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化"（《吳冠中文集》四川美術出版社，1989年）如果把這出色的警句說得更切近同時也更遜色一些，即：借更新了的中國傳統繪畫特別是寫意文人畫的某些觀念和感覺方式，改造外來的油畫；借改造了的西方繪畫特別是近現代繪畫的某些觀念和感覺方式，更新古老的中國水墨。吳冠中這樣說，同時也是這樣做的。

　　作為第一代開拓者，林風眠更深刻地感覺到了改革的艱難，他未敢左右開弓，而是在深入研習了西方油畫以後，全力轉向了水墨革命。藝術革命不是發宣言而是切切實實的創造，只有宣言而沒有高水準的創造成果的革命不是真正意義的革命。林風眠當時面臨的冷峻現實是：中國水墨的根革深厚，而油畫的根基還十分淺薄；因此油畫首當其衝的問題是應用中活學，而水墨卻潛藏著高層變革的多種可能。加之水墨的世界範圍內的獨特性，它由此成了一塊寶地，百年美術史上中國第一代大師幾乎都是水墨大師，或者說他們大師地位的確立均與介入水墨不無關係。也正是在這種情況下，一批西畫學子倒向了水墨。

　　曾經叱詫風雲的林風眠終於成了寂然無聲的林風眠，他在寂莫中一意孤行，這一意孤行的頑強意志源於他對東西方寫意藝術的深刻洞察和貫通感悟。他的重要性不僅在於他提出了問題，更在於他的孤軍奮戰中解決了一系列重要問題：（一）他以西方近現代的光色觀念為基點，開創性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解決了光、色、墨的衝突；（二）創造性地移植並改造了中國壁畫和青花瓷繪中濕潤、迅疾、流暢的露鋒線，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規範中發展了筆墨，在傳統不能容忍的地方豐富了傳統；（三）以中國藝術為文化底蘊，創造性地移植並改造了西方近現代繪畫的造型觀、體量觀、構成觀，並形成了自己的風神格體（參看郎紹君《論林風眠格體》，《江蘇畫刊》，1989年第10期）。特別是在體量和構成方面，一掃文人畫體量孱弱和結體鬆散之流病，與齊白石、潘天壽呈相反相成、殊途同歸之勢；（四）藝術上的寂寞與頑強導致了人生上的孤獨與執著，他由此進入了一種虔誠的、形而上的、非現世的人格境界，這境界既不同於西方競爭意識，也不同於舊文人某種消極的退避意識，他在西方競爭精神和中國莊禪精神的層面上，合儒道而為一，在有為中頑強超越，化入無為而為。他的形式是精神的，他的精神又是獨特格體中的精神。他創造了深邃、沉鬱、雋永、孤寂的詩境，成為前輩繪畫鉅子中新莊禪精神的最高代表和唯一切入縱深的大師。而新莊禪精神，正是中國藝術自強於世的精神支柱之一。

　　以上諸點，如果說（二）、（三）兩點相對偏於創造性地應用，那麼（一）、（四）兩點則是獨立的拓荒。吳冠中，正是在林風眠接近終點的地方發現了自己的起點。

　　　　　　　　　　　 　　　　　　遲開的花朵

　　今天，林風眠水墨系統己經普遍開花，而佼佼者則首推吳冠中。林風眠26歲成了舉世罕有的北京國立藝術專門學校的年輕校長，而吳冠中的成功卻被推遲了大約30年。 他18歲學藝，從就讀國立杭州藝專附中，到升入杭州藝專，再到留學巴黎拜師於蘇佛爾皮門下，學業一直名列前茅。據著名法籍華裔學者熊秉明印象，1947年他與吳冠中在赴巴黎前初識時，"他己是中國畫壇上的新秀"（熊秉明《<吳冠中畫集>序》，德藝藝術公司，1987年版）。就畢業時所初露的才華，吳冠中本可在法國走類似趙無極、朱德群的路，但強烈的民族意識和報國之心使他產生了劇烈的心理衝突，他痛感"雖有充分的西方的奶作自己的營養，但卻擠不出真正屬於自身的奶來"（《吳冠中文集》四川美術出版社，1989年）。1950，他終於踏上歸程，回到了剛剛新生的祖國。他被安置到了最高美術學府中央美術學院任教。 他太興奮、太激動了，恨不能把學到的本事全部獻給祖國，巴望著以自己的勤奮為民族油畫的崛起做一點貢獻。但不久，"資產階級形式主義"的緊箍便牢牢地卡在了他的頭上，他的人物畫總是被視為"醜化工農兵"，他不得不改畫風景，他由此成了風景畫家。又怕他他教壞了學生，他被調離了中央美院，安排到清華大學建築系教授更帶技法性的水彩。赤子被母親視為逆子，有什麼比這更痛苦的麼？吳冠中長期承受了這種痛苦。

　　吳冠中對形式律動有著特殊的敏感。地面上繃橫交錯的車輪印跡，太湖石蹲躍伏奔騰的奇異造型，常常使他激動不己，然而躁動於腹中的衝動卻無法實現出來。他被迫妥協，變得循規蹈矩。"文革"中，文化政策推向了文化專制，藝術探索更加艱難，有三年時間他被完全剝奪了作畫權利。

　　沒有改革開放便沒有吳冠中，他對此感觸太深切了。他突然發現，自己費力掙扎的同時，同窗趙無極、朱德群在歐洲取得了重大成功。他被耽擱了大約30年，而且正是黃金年華的30年！他不懊悔當初歸國，他從未懷疑紮根故土的大選擇，他決心奮起直追！他兼操理論完全不是出於對思辨的單純嗜好，而是為自己、為藝術自覺進行辯護，為前進而不再倒退吶喊。他的藝術開始了真正的起步，他不希望這一次再遭扼殺。

　　必然是被偶然引發出來的。70年代中後期，"文革"結束前後，條件十分艱苦，數米斗室畫油畫實在不便，他於是攻起了水墨。這一下不得了，他的創作格局發生了根本性改變，他由此成了水、油都離不開的兩棲藝術家。他以水墨為先行、油畫為後繼，馬不停蹄地實驗著、探索著。水墨由寫意、大寫意，直到逼近抽像的進程，帶動著油畫由寫景到小寫意再到大寫意的蛻變。油畫中不易實現的，他到水墨中去暢遊，水墨中難以求到的，他又到油畫中去嘗試，如此互動遞進，以數年一大步的高速度，疾速甩掉了越來越多的同路人和近路人，取得了越來越大的創造性和獨異性，終於成為對中國繪畫的發展做出了突出貢獻的藝術家。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　摘自《嘉德在線》
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2002.08.21