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劉曦林
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我很羨慕那些有特異功能的人，能看透地下有什麼奇異的構造，預測天上飛來什麼不明的物體，一眼就看穿陌生人的昨天和未來。我沒有這本領，只是由於職業習慣，喜歡由其畫捉摸其人，由其人捉摸其畫，思味人與畫的同構，畫與人的矛盾。古人說，畫如其人，大致如是。
闊海作為一名軍旅畫家，近十年來，先後以《日月星辰》、《崢嶸歲月》、《土槍土炮》等大作入選全國性美展，於畫壇嶄露頭角。這些作品對他無疑是重要的，這些相對認真的創作，對於鍛煉構思能力、形象塑造能力是必經的階段。但這些作品由於為大展而作，又在相當程度上約束了個性的抒 |
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發，藝術語言沒有得到充分的發揮，這恐怕不是闊海一個人遇到的問題，幾十年來，藝術家享有的只是共性之下的個性，這是需要認真總結的一段歷史。就闊海個人來說，他那立體的、多側面的個性怎樣在藝術中得以實現還需要一個過程。這不僅僅是個性自覺或主體意識強弱的問題，還有藝術修養的積累和藝術語言的錘煉問題。
1989到1996年，其間他完成了「涼山風情組畫」、「僳僳族風情組畫」、「沂蒙山風情系列」、「漢畫像石意象系列」的創作。
在「涼山風情系列」中，他以濃淡枯濕渾融的筆墨為宗展開了一片黑與白的世界，在基本寫實的造型裡大膽地進行著向意象化的過渡，濕墨裡穿插著干皴，大面裡立著大線，拖泥帶水，渾渾茫茫，糊塗筆致裡閃現著靈氣，即興揮灑中有清醒的節制，情融融、墨融融，人情都是筆墨，筆墨盡是人情。我想，這「涼山風情系列」正是疏狂、熱情的闊海和彝族兄弟姐妹們精神感應的跡化，也是試圖在中國畫本體語言範圍裡盡大可能發揮筆墨能量的演示，在藝術上是筆墨情結階段。
時隔幾年的「僳僳族風情組畫」和「沂蒙山風情系列」，在這些幾乎都是四尺對開的系列作品裡，他又淡化了筆墨意識，增加了一片片黃色、紫色、紅色，試圖以色彩構成意識去充實中國畫的含量，也許是生活中本身亮麗的色彩刺激了他藝術的變化，又是否可稱之為色彩構成情結。較之「涼山風情系列」那些以人物造型為主的作品，這後兩個系列則是些有風景的抒事小詩，人物與環境的諧和又成為他改變藝術語言的新的契機。
最具有闊海特色的應屬包括巨製《出征圖》在內的「漢畫像石意象系列」，可稱之為漢畫像石情結。把渾厚、質樸的漢畫像石造型和佈局化為現代水墨造型語言，這奇思異想自身所具有的意義就已經超出了繪畫範疇，它已經打破了將西洋繪畫素描造型意識與中國傳統文人畫筆墨化合這20世紀人物畫的思維定式。
他用水墨語言消化著漢畫像石的圖式結構和造型意味，表現著漢代前後的歷史題材，既在格局和造型上呈現出古風濃郁的歷史感，又在筆墨的靈活運用上趨近現代水墨的表現。但他在實驗的過程中遇到了不可迴避的矛質：漢畫像石的區間分割與中國畫章法的不同，深淺浮雕的語匯與中國畫筆墨的差異。闊海曾採用過畫像石的格局，就像在《孔子施教圖》中那樣，利用了建築的橫平豎直分割畫面，把不同時空中的人物集於一紙，又採用沒骨法渲染墨色使之接近畫像石的平面造型，以殘缺斑駁的墨線造成石刻的效果，是成功地移植漢畫像石的一種範例。也許他很快意識到這太近似於畫像石的的直譯，不能暢快淋漓地發揮自己的個性和水墨的特性，遂突破畫像石格局，通過大氣磅礡的《出征圖》等作品，直追漢畫像石的意象神韻和滿壁飛動的氣勢，並橫塗縱抹恣肆於筆，點紅染赭躍動於色，更以漢簡章法作題跋，在更深的精神層面上溝通了漢畫像石和現代水墨的魂魄，以新的風神、新的水墨畫樣式引起畫壇的注目。在新的「山窮水盡論」襲來之時，闊海的「漢畫像石意象系列」再度證實，博大精深的傳統文化在走向現代的過程中永遠是雄厚的基礎，重要的是再發現。
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