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笔山水的当代叙述
——朱培尔山水画新作析赏
楚默
朱培尔虽然是以篆刻名世并致力于篆刻艺术的宏扬，但他的艺术创作生涯，即始终是印、书、画乃至文章齐头并进的。近日有幸读到他忙里偷闲所创作的山水画作，气息纯朴、笔墨清新、意境深远，与时下诸多虚张声势却又缺情少趣的山水画面目迥异，因而为之文。
中国山水画的生命，来自于对自然山水的体验和提炼。所谓汇万象于胸怀、传千奇于毫翰是也。朱培尔崇尚率意自然的审美观念，更崇尚“逸”的品格的体验与表现。作为倪云林的家乡人，熟悉的是烟波浩渺的太湖风光，是不高却极为滋润的江南土山，是密密匝匝、郁郁葱葱的烟云野树。他深刻地认识到：要画出山水的性情，光靠目察与心悟还不够，还必须使笔下的图式形成与艺术家心境的圆融。因此，在一系列他所精心描绘却又逸笔草草的华茂的丘陵风光和明净的山间小溪的表象之下，始终漾溢着的是他对自然，对生活、对山野气息的诗化。
在山水画的笔墨语言方面，朱培尔也不满足于传统的皴法，因为它们似乎都不足以表达他心中诗化了的山山水水。在他的作品中，我们可以更多见到的是那用笔的挥洒恣肆，使“逸”味的抒发变得更加浓烈；而渲染皴的精妙变幻，又使得山水精神得以内蕴并变得更加深邃幽远。从某种意义上讲，这种秀逸的线条和渗化墨痕之间的交融，已成为他独特的山水语汇。而现代人那种难以言传的失落与焦躁、憧憬与迷茫，则正在成为他山水的风格特征——清新与朦胧交织、简洁与深远共存。
逸笔山水的当代叙述，是以自己的艺术语言陈述自己的真实体验，故朱培尔的“逸”，既不同于倪云林集简与冷于一体的“超逸”，也不同于方方壶的“放逸”和董其昌的“雅逸”。他那点线杂揉的皴法，色墨相间的造型和高度简化了的勾勒，都是对传统水墨语言的大胆尝试与探索。带着审视的眼光，朱培尔流连于达利、米罗的画展，这是否意味着中西方艺术基因的结合中，他还会有一块新的艺术天地呢？
朱培尔立足于传统，却放眼于未来。他有较高的悟性和艺术感觉。立足传统，使他有了对当下山水画创作的强有力支撑；放眼未来，又使他有了宽阔的文化视野和熔铸风格的力量。古人云：知之非艰，行之维艰。愿朱君行之有放，行而功成！
任 心 自 运
——朱培尔书法篆刻创作集评
△陈传席：朱培尔的篆刻，确切地说是治印，因为他有时不用篆字。但他是从篆书学起的。他和一般篆刻家一样，从秦玺汉印入手。秦的力健，汉的气厚，都奠定了他以后治印的基础。尔后，吴派、前后皖派、前后浙派的治印，朱培尔都曾涉猎过。这在他早期治印中皆有流露。
培尔较为成熟时期的治印，则全出于己意。他融合古今，化为己有。在章法上，他不取秦，也不取汉，更不取皖、浙等派，而是随性而出，任意为之，事先不作设计，他一向反对设计，以为损其天趣。所以他直以书法起稿，不成则擦去，满意则下刀。培尔下刀，多用冲刀法，挺进活泼，生动而自然。但培尔并不为冲刀法所囿，他有时也用切刀，有积点成线之妙，含蓄而浑厚。有时冲刀、切刀兼用，达其情性，形其哀乐而已。所以，他的印不沾不滞，丰富蕴藉而有天籁感。
文人治印，过于强调古雅。古意在于灵活应用。然过于强调雅意，则文雅有余而精神不足，培尔治印冲破了这层束缚。他不是不讲文雅，他的印苍古朴茂，但不规规于严谨，更不一味文雅；而用大写意手法，直抒胸臆，奔放粗犷，精神抖擞而不失文雅之气。质言之，古意有之，文雅不失，生动地体现出他的个性和精神。
古人常云：“不能草草便到。”培尔治印，从章法到下刀，都很快，但率意而不草草。其书法亦然，反映了他的率真和才思敏捷。这是培尔的优点。但太快则过程往往会流于简单，技艺和思想有时就会出现表达不周的现象。因此，画家有“废画三千”之说，培尔大概有“废印三千”之说，可见他创作上的严谨与艰辛。
笔者也曾治过印，我是很慢的，因为我的书法就很慢，但太慢又易呆滞无神，缺少天真和生动。培尔治印，率尔下刀，随机应变，手法也为章法服务，章法又来自天籁，但线条依然隽永无穷。深入研究，才知道他的率意为之，是有秦汉的基础在。据我的体验书画印章，凡以“技巧”见长的人，多以慢为主，凡以“灵气”见长的人，多以快为主。培尔属于后者，我并不是叫培尔一味地慢下来，这样则会泯灭他的“灵气”，但适当地慢一点，也许会更加深入。
△ 辛尘：我喜欢培尔刻的印，更喜欢他的为人。培尔为人，真诚爽直，快人快语，而在这“快”字之中，又很讲究分寸，不做不当做的事，不说不当说的话，说话办事合情合理。这正如同他写字刻印，奋笔挥刀，痛快淋漓，而精妙巧思随处可见。他的直接，他的快速，他的精神，他的流畅与丰富，都充分表现出培尔具有蓬勃的朝气和旺盛的生命力。
自韩天衡先生揭开当代篆刻创作史的序幕，近十多年来印风发展大致经历了两个阶段；以王镛、石开、马士达诸先生为代表，在印从书出的基础上努力强化艺术理念的表现，使篆刻艺术走出现代阶段的低谷而走向当代的繁荣，并对当代篆刻创作产生了决定性的影响。假若用美术史上的术语来形容这一阶段的篆刻创作，我们可以称之为“当代篆刻的早期印象派”；与此相对应，“当代篆刻的后期印象派”，乃是八十年代末九十年代初出现的以培尔和陈国斌先生为代表的新印风，它借助印章的形式，直接以刀作笔，强化自我情绪的表现。它没有“早期印象派”那样的深沉凝重，却有一种直抒我心的明快与激越。尽管这“后期印象派”的价值尚未为人们真正认清，但它的浓烈的现代感已经赢得了新一代印人的广泛关注。
培尔的印是值得深入研究的，与陈国斌先生以准确而强健的运刀追求阳刚雄浑的印面效果不同，培尔用刀率性而灵活，他追求的是流动中的丰富、破碎中的精微、荒率中的形式感，他刻的边款更是出神入化，不可端倪。庄天明先生说：读培尔的印如同欣赏优美的流行歌曲。仔细想来，我以为这句话是大有深意的。
△ 刘墨：大概从一九八七年起到现在的十年间，篆刻风格的变化越来越快，篆刻家也越来越多地涌现。是从《中国书法》杂志上看到朱培尔的篆刻，记住了他的印风，也记住了他的名字。尽管时间已经过去很久，但闭目想来，他的“沉冥之趣”、“悟言一室之内”、“信手挥之”仍然十分清晰地映现在我的脑际。
从某种意义上来说，朱培尔的篆刻代表了当代篆刻的一种“突变”。而现代篆刻风格之所以突变，我想很大的原因在于它从为书画艺术服务的“配角”中挣脱出来，可以作为“主角”而独立地悬挂在展厅中观看。这种转变意味着“篆刻成了一门独立的艺术”——角色变了、观念变了，方法不变、风格不变则成为不可能，能变者则能得风气之先。回顾十年篆刻创作史，朱培尔的篆刻，不容小觑。
但我想，他的印除了“突破”之外，还有一“破”，那就是“破坏”——明清以来印人建立起来的非常完整的规范可能都被朱培尔的“任意挥之”“破坏”了。不要以为“破坏”二字只有贬义，如朱培尔真的将绵延甚久的篆刻规范“破坏”到底，亦是当代印界的一大英雄！
△盛东涛：佛学的“识心见性”要求任心自运，内外无著。从事艺术创作，任心自运，无法而法，往往入自然的境界。朱培尔的篆刻与书法，刀笔任心，纵情挥洒，仿佛在一场刀笔游戏中一倾肝胆之豪气。
朱培尔刀笔任心的创作个性，明显地体现在创作的三个层次；在创作态度上，他的主体性得到充分张扬。他的纵情游刃、放笔驰毫来自毫无挂牵的澄明之心。一切世俗的桎梏，贪欲的羁绊，未尝一事横于胸中。心游乎尘垢之外，故得其天全。席勒曾说：只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才是完全的人。他的刻印，放胆冲切，大刀阔斧；他的书写，舒乎泼辣，不计工拙，都能随意自然，此乃任心之功也。
从技法层面看，朱培尔的创作，心手无间，忘怀刀法与楷则，能任变态于刀笔，合情调于纸上。任心自运，是以技巧的高度娴熟为前提的。心不融法，下笔迟疑；纵而无法，必流于霸悍。朱培尔的刻印，刀法博采众家，融齐白石的爽利，来楚生的破碎，乃至古玺汉印的拙朴，墓志造像的天真为一炉，加上自己的提炼和创新，以自己的面目出之。他的书法，既有碑派的质朴和稚拙，亦有帖派的流畅和清丽，别是一种豪爽的宣泄。他刀下的线条，起止、顿挫、转折极合用刀之规矩准绳。
其白文印，线条组合奇崛，使图底出现错觉，亦朱亦白，且善用边框，使空间分割出现多元的态势，甚至融以绘画的构图，形式独特。朱培尔书法，有鼓宕奔泻之势，这得力于结体的奇瑰与稚拙。它不是颠张醉素的使人目不暇接，也不是王觉斯式的飞腾跳掷，而是自然随意的倾泻，如出山之泉，一路奔泻，随物赋形。粗与细，浓与淡，一任笔毫运动之势而成。朱培尔书法的另一特色是节奏感强，结体中的同异相错综，章法中的同异相呼应，用笔中的轻重、承续，都在时空中显得自如、从容、随意。
朱培尔涉足画、书、刻印多种艺术门类，多维文化视野给他的创作带来了更多的新意。我们期待着他把更多的体验中的不可说变成一种形式的言说。
△ 李义兴：朱培尔在他的那篇《精神的寻绎与灵魂的自赎》中是这样“阐释”他对艺术的理解的：“真正的创作，是把那瞬间即逝的‘东西’，完美而独特地固定下来，使不可说或不曾说成为一种可说，使混沌与迷茫化为某种意义上的明晰，使刹那的瞬间成为永恒。”我想这是否也可以作为我们进入朱培尔艺术世界并真正理解其意义的关纽？
和其篆刻一样，朱培尔的书法创作风格也属于写意一路，概括而言就是：率意天真，自然生动。这种创作风格主要表现在两个方面，或曰主要由这两方面所决定：创作心态的轻松与创作过程的轻松。
培尔书法当然是从传统中蜕出，这从他笔下的线条质地和弥漫充溢于字里行间的那种古雅气息便可看出。但他的学习古人吸收传统决不是刻舟胶柱式的。赵？？叔曾讥嘲某些人的作书：“一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也”，培尔决非如此。面对他的书法创作，人们很难指出他取自何家何派。我认为他的书法更类于北魏造像和敦煌残经等民间书法，直抒胸臆，率性而为，随物赋形，气韵生动。这说明他在学习古人时不是以一种仰视的目光，谨慎拘束地将自己纳入于古人窠臼之中，而是以一种轻松自然的心态，如蜂子采花，鹅王择乳一样的为我所用。培尔的书法创作也不是为了取媚时人，比如为了在大展大赛中一炮唱红而费尽心血地为自己设计百种秋波千种媚态。他就那么地伸纸而书，而传统的积累、审查的追求、艺术的见解、本我的喜怒愉佚便在其率尔挥颖的一刹那间奔泻而出。有精神的自由才能使手中之毫无拘无滞，灵动自然。书法创作全在充分发挥自己灵府；为人所拘，为形所囿，又怎样撷取书法艺术之无穷神味！
培尔是南方人，笔下却有着难得的质朴，但这质朴和稚拙，又被他以帖的灵气通透地“处理”过，于是便多了些流利飞动——这就是朱培尔书法率意天真、气韵生动的可贵之外。每每秉笔，培尔便“渴望着新的创造”，是的，“真正的创作”都如此，看似轻松的背后，其实更有着艺术家的灵魂的永不满足的悸动与亢奋。
△ 崔自默：“印家意思当无尽藏，特因所感而发耳”，培尔兄尝赠我印集，题记是语。培尔素以聚石为乐事，挥刀之际则率意而为、无所忌惮，字新造、毋重复。其早期作品，已然颇重形式之新、形象之美，绮绣纷披、花样繁新。边框处理模样多变、印面中间线块点缀、印文迷离若阴若阳、高古传神的造像肖形，尤其整体效果所呈现出的那种似缺实工的独特风格，无一不令时人耳目为之一新。培尔如此多彩的语言，渊源于他对传统路数的熟悉与敏感，本来的平铺直叙或他人不经意之处，经其改制、夸张和发挥，趣味陡然凸显。
余睹培尔操刀上石，赫赫凌爽，颇有郢匠运斤的气度。为余制“蔬园”一印，事毕，不过三两分钟而已，亦无“庖丁”那副“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”（《庄子·养生主》）的架势，依然若无其事、随宜消息，所用意自不在乎一笔一画之间，故领会其印艺亦不当限诸方寸。培尔绘画常钤“我本世间闲客此闲行”印，据此，或可识悟其心旅之一斑。
精神的寻绎与灵魂的自赎
朱培尔
艺术创作的目的何在？是精神迷狂的发泄？是某种个体心理的体现？亦或是创作过程中艺术家心灵与人类原始精神的交融？这是多么神奇、多么晦涩呵！
从模式上讲，艺术创作有“心理”与“幻觉”之别。前者创作“素材”，来自于人类有意识的领域，如人生命运与情感体验，创作使上述素材提高并升华到诗意与表现的水平；而后者的创作“素材”，似乎是人类心灵深处某种道不清说不白的“原生状态”。这是一种永恒的、人类陌生的然而即又是无所不在的超凡存在。当它在艺术家的作品中出现时，足以彻底粉碎原有的业已定型的任何标准与准则而成为一种全新的“准则”。我们从怀素、徐渭、八大、凡高等人的作品中，不难发现它的存在。在他们的世界中，深邃得令人神往，神秘得使人发狂！
显然，艺术家创造力的最深源泉，正是这种无处不在的“原生状态”，它使得艺术家的作品，有可能具有一种前所未有、神秘莫测和无穷无尽的创造意义。人们（包括笔者本人）无法准确地把握与重复，更无法对此作确切的、一般意义上的描述——当内心的骚动与寻觅的痛苦迫使我从一个意象跳跃到另一个意象的时候，当负载着有史以来人类的混茫在刹那间掠过我的脑海的时候，当我的思维超越时空而进入到一种无序的无意识领域的时候，什么“一己之情感”的发泄，什么生活琐事的描绘，什么悲欢命运的写照……，一概被抛到了九霄云外。有的，只是想代表人类或一切能够被我所代表的人们，诉说那千百年来、千百万人心中茫然又从来未能道出过的“心声”。这“心声”，当然是“原生状态”的瞬间唤醒，是今后不复再来也没有必要再来的全新意象，是一种从未有过的全新精神体验，是一种错过时期就再也听不到了的远古回音！
我终于明白，那被千百年来人们所津津乐道的浅唱低吟、沉迷颠狂乃至于所谓的殚思竭虑，只是艺术家生活的某种写照而已。真正的创作，是把那瞬间即逝的“东西”，完美而独特地固定下来，使不可说或不曾说成为一种可说，使混沌与迷茫化为某种意义上的明晰，总之是使刹那的瞬间成为永恒。这是多么崇高与神圣的事业！
伴随着崇高与神圣，真正的艺术家将孤独与痛苦终生。一件作品的成功，无法也不可能换来自己心灵永远的宁静。因为他渴望着新的创造，渴望着未曾有过的新的生理与心理体验，渴望着再次听到那使人陶醉与沉迷的远古回首，当然也渴望着更新、更高、更大的辉煌！那种把艺术创作作为一种悠闲轻松的精神漫游与一而再、再而三的重复，已成为现代灵魂的自赎！我别无选择!
（摘自《培尔读书札记》）
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