虚静之维
——黄玲玲的中国画艺术 岛 子
她用生命的苦谛滋养这莲子，一旦众荷喧哗，梦就溶入了秋水。
——题记
作为一个艺道双修的女性画家，黄玲玲在十几年的修持中，以不断投奔自身为中介，僭超尘妄和性别角色之苦谛，委运乘化于“艺之为道”的形上世界，跃然于物我合契的情境而皈返自然，从而能澡雪精神，以其难辛的绘事，渐臻无蔽澄明的虚静之维。
黄玲玲自少年即笃志于绘画艺术，所涉诸多画种包括工艺美术、油画、壁画、水粉画、中国画等。八十年代初毕业于西安美术学院后所设计创作的装饰壁挂《半坡姑娘》、《燕乐图》、《霜叶红于二月花》等作品在全国第十五届、十六届美展中连获三次一等奖，并相继设计创作了西安火车站母子候车室壁画及杭州敦煌饭店的大型外墙壁画。
近年以来，画家避忌跌涨无序的观念与潮流，潜沉“心斋”，企及超脱圈限的“虚”，重新体悟并履践传统中国画的精深幽遂，渐次抛开“名利”，离弃曾经加诸于自身的种种偏限的形义，以拥抱本原而未名的生命真谛，所谓“致虚极，守静笃，万物并作，吾以复观。”（《老子》第十六章）。一切皆依循自身的原性，并使之得以自然地延伸和高蹈，这种精神修持的自觉，使她的创作蜕褪掉了浮华与轻软、修饰和谨细，继而获至古典文人艺术蕴藉、淡雅、澄澈、宁静之气的吹息和洗滤，于此基质之上，形成了自为的个性语言方式。
在黄玲玲的中国画艺术表现形态中，涵容着古典文人绘画的审美观照——宋元文人画的苍凉索寞和明清花鸟画家的温馨恬淡意味。此二者承传化育于她的作品，前者如《寂照图》、《黑荷》中那种泊然寂灭之象，或如《秋日的乌有之乡》中，那种衰飒清寒的荒率之气，或如《古塬雪霁》中人远地偏的野逸之致；后者则华润清新，恬淡静谧，如《荷风十里》、《绿荫生昼静》、《荷禽双清图》、《荷之问》等，所见烟光霞影，风露习习，浮动于披沥横斜，如伞似盖的田田莲叶之间：幽禽安详而闲适地栖息，柔洁的荷瓣似乎在颤翕着丰发怒绽，荷的葩蕾被葱郁的青梗挺举于漫漶之上，而新生的莲叶则卵形地翻卷收敛，显得鲜嫩而青翠，于空濛的氛围潜隐着神秘的生命暗示。
虚静，作为中国古典美学精神，既是艺术创意的前提，又指向艺术审美的终极。老子云：“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子》第十章），即涤除欲念、成见、尘妄的蒙垢，使心境纯净澄明，以容纳“道”的静照；至魏晋南北朝，宗炳将老子这一认识论引伸于艺术领域，提出“澄怀味象”，亦即道家所倡“朝彻”、“见独”、“游心于物之初”（庄子）；宋代画家郭熙将其归结为“林泉之心”，其旨在于发现审美的自然并创造审美的意象。
在“澄怀味象”的心境中静观默照自然万象，无论时律嬗替、叶落花开，或是云雨际变、荣枯生衰，都体现了女画家寂然的心境，散逸着幽静淡雅的清气，尤其在《绿荫生昼静》、《荷禽双栖图》等疏荷幽禽系列中，万籁俱寂的外在物境与万虑洗然的内在心境，融为一片温馨静谧的意境，置心观之，其心不待境静而静。由是可鉴，澄观一心而腾踔万象，是创意的初始；腾踔万象而归于空寂，是意境的妙谛。
道与释两家的虚静观在本体论上趋于一致，佛法的宗旨即脱离人世烦恼，证悟所达到的最高境界（涅槃）是寂然界，所谓“观虚静法，灭诸痴闻”（《华严经·卷一》）、“一切佛法皆是虚静门”（《宝箧经》）。禅宗以心相传，证悟也以心的虚静为旨归，一方面“心与境寂”（刘禹锡《袁州萍乡歧山故广禅师碑》），一方面“境因心寂”（李华《润州鹤林寺故径山大师碑铭》），即通过“凝心入定”的观照冥想，进入宇宙本体和生命。
道家的“坐忘”是神与物游，发现大自然各自的天道，其观照结果是委运乘化；禅宗的坐禅是“心冥空无”，在瞬间领悟永恒的虚空，其观照点是“寂照”。
在黄玲玲题为《寂照图》的作品中，傍临一弯莲蓬的孤鸟，于如镜的水面形影相映，置于画面中心的莲叶兀自舒展，经过简率点簇的一半莲叶平衡着被整齐的水草平分的淡淡水色。在这里，形影、虚实、动静、疏密、深浅皆融汇化一为禅的心灵状态。“寂”为体，“照”为用，寂而照常，照而常寂。“寂照”二者须臾不可分，就在于万物寂然的本质须以寂然之心去观照。
并非对生活的冷淡漠然就是满足宇宙间一切欲望的渠道，而虚静本身，也并非将人的心灵引向死寂，缘由在于，“空无”之中包含着生命的无限可能性。“道之为艺”体现于女性艺术中有其特殊性，女性的情感方式和思维方式与禅宗“对境无心”的无差别境界似有天然的隔层感。她体现着生命的意志，“谷神不死，是谓玄牝”（老子），她同时是生命的创造者，直觉且善感、阴柔又神秘，更易于在物我契合中达成生命的交感和情趣的回流，也更接近于“把我的情感移注到自然物质里去分享物的生命”之移情（empathy），或称“宇宙生命化”（animation
de I'univers），如庄子濠上观鲦鱼从容游而谓知鱼之乐即典例（见于庄子《秋水》）。
对黄玲玲而言，与自然生命交感发生回还震荡，其主体性仍在个我之情趣。从她的疏荷幽禽品察中，可以省视，荷花不仅是所谓“花之君子”——传统文人气格和品格的象征，她还暗含着被动、隐秘的吸引，以及阴阳之道的生殖涵咏和意象，而这种倾向往往极为含蓄、审慎地隐现在动静和色彩关系中：惯常是众荷喧哗
、扶风摇曳，她们与怡然、娴静、相依而栖的幽禽构成了动中的极静和静中的极动，无论喧中求寂，或是寂中有喧，都直探生命的本源。她大致承袭了北宋徐崇嗣以至清代唐于光和恽寿平的“没骨法”，色彩晕染有时是“青绿法”，但更会心于以沉著的灰、古旧的浅棕来喻示枯败寂灭；吝惜而跳跃的赭石、石青和石绿有时用来擢拔阴阳嘘吸间的葩华秀茂，并且借鉴西画的色阶变化与明暗对比，精心赋色，多遍渲染成完整的意境。她的花瓣画法舍弃宋代院体花鸟画的“萎菲柔媚”，取其“周密不苟”之法度，因而显得野阔又放纵，兼之启用了吴派花鸟画之“勾花点叶”法，使花瓣、荷苞、莲叶、莲梗的空间生成了委蛇般的转折以及苍浑且清澈的明暗变化，以此表现出正反皱迭，纵横翻卷和透视关系。《黑荷》的赋色是黑瓣黄蕊，“绝似又绝不似”（黄宾虹），而几乎与之连理的另一枝荷花却雪一般柔洁，并置的色彩对比、沉郁的底色衬托，表征着一种高贵而诡谲的意象。
她还以水法（调、渍、泼、铺等）的综合实验来营造底色，或斑驳、或混濛、或淡冶、或澄明，这种“意在笔先”的铺陈，使她能面对底色所隐现的时空幻象来凝神“坐忘”，如修远者之面壁；“若投刃于解牛，类运斤于斫鼻”（北宋·黄休复《益州名画记》），直到无意识的吹息唤醒被理性弥漫的直觉，思与神和，妙会化权，进入顿悟前刹刹那的精神境界，尔后，藉以被精神视觉所净化的物而“应物象形”（谢赫）。
潜心的修持，持恒的砥砺，通过对传统中国画为本位的纵深探掘，黄玲玲的艺术精神已然彰显出虚静的观照与丰发的生命之充分的二元，而它们又被呵成大块，化育于整体的视觉语言个性之中。
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