林风眠、吴冠中，当然还有别的画家，构成了中国水墨画现代探索的一个方面的系列，因此，认识吴冠中有必要与林风眠进行比较。

　　　　　　　　　　　　　　取向和历程
　
　　东西方民族都在经历着传统绘画的现代蜕变，但方式和途径却大相径庭。如果说日本绘画经过两度大摆幅的西化和回移，在大起大落的历史跳荡中完成着它的转化，那么中国绘画则从一开始就形成了国画与西画、借古开今与借洋兴中的两大取向，在两军对垒的共时并存中踏上了同一个进程。黄宾虹、齐白石走在借古开今的道路上而终归古今通变，徐悲鸿、林风眠则踏在借洋兴中的险途中而终归中西融合。

　　清末文人画，无论是拟古派还是革新派，都己经潜在着剧烈的抽象躁动，但由于种种原因，中国绘画却没有直接走向抽象，无论是借古开今的齐白石的虾，抑或是借洋兴中的徐悲鸿的马，均由侧重"法心源"退回侧重"师造化"，由近代写意返归古典写实，以退为进地开始了自己的现代历程。关于美术由传神写照，到借象写意，再到现代抽象的分化逻辑和普遍必然性，笔者另有所述（拙著《从确认自身解体自身》，《美术》，1990年第3期），此处不赘。这里只需指出：当中国绘画重振传神写照的变革一经爆发，由新写实型，到新写意型，再到东方抽象型的分化进程也就开始了。由于不断受到走得更迅疾的西方现代艺术的强力冲击，这个过程显得交错穿插，阶段含混，但含混的背后隐藏着清晰的逻辑。艺术家只管真诚与创造，但艺术家群体的创造所构成的整体轨迹，却勾画出了不以艺术家个人意志为转移的外在的自律逻辑。仅从"借洋兴中"的一路来看，当徐悲鸿、蒋兆和、李可染等人开拓着新写实艺术的大道时，林风眠同时开始了新写意艺术的探索。但徐悲鸿象征了第一历程，因此成了一个大时代的代表性画家；而林风眠象征了第二历程，因此，他必然地成了孤独的先行者。当这种社会趣味的亲疏转化为政治力量的扬抑时，一面是徐悲鸿声名超载，一面则是林风眠终于成了彻底的悲剧艺术家。

　　"文革"后，随着第二历程的逐渐到来，更多的人发现了林风眠大师。而此时接续林风眠继续开拓的吴冠中，己经将水墨画推到了第二与第三历程的临界边缘，显示出了新的前卫姿态。

　　80年代中后期突涨突落的"新潮美术"，可以视为未来可能的前期呐喊和前期实验，但它并没有宣告第三历程的到来。一方面写实油画和写意水墨仍居主潮，另一方面吴大羽的抽象油画至死知音难觅，而徐冰等一批青年人成果可观的现代尝试又遭受着惊人的曲解。一切都表明，中国美术当前正处在多种艺术形态交叉的第二大历程之中，因此吴冠中仍然没有失去他的前卫意义。

　　 　　　　　　　　　　　　　"林吴系统"

　　林风眠与吴冠中可以视为一个水墨系统，权可称为"林吴系统"，它的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合。

　　这里所谓的写意，指的是一种艺术类型或形态，而不限于中国的写意文人画。在中外美术史上，写意艺术的逻辑前导是传神艺术，即为山水、花鸟、人物传神写照的艺术。相对而言，传神艺术将客体风神置于前台，而写意艺术则将主体风神置于前台；色点线面体在传神艺术中主要是塑造物象的手段，而在写意艺术中则获得了相对独立的审美内涵，并在相当程度上成为艺术家真抒胸臆的手段。写意艺术在自我肯定中包含着自我否定，它最终为现代抽象艺术开辟了道路。

　　林风眠和吴冠中先后留学法国，但他们的最终取向既不同于徐悲鸿（古典写实），也不同于赵无极（现代抽象），他们都被印象、后印象、野兽、表现、立体主义等近现代写意型艺术深深地攫住了灵魂。林风眠学成后回国，曾任国立杭州艺术专科学校的校长，作为该校学生的吴冠中并不是林风眠的入室弟子，但林风眠所力倡的教学氛围却极大地启迪了吴冠中，这决定了吴冠中后来留法时与林风眠大体一致的基本取向。

　　中国的写意革命比西方要早得多，若从唐代王维算起，先行了一千余年，若从宋代苏东坡的理论自学算起，也早发了七八百年，其后，中国的写意文人画终成了艺术之大宗。在东寻和西找中，林风眠和吴冠中都独立悟到中西写意型艺术的相通境界，这一点吴冠中说得更直白："古代东方和现代西方并不遥远"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年），"马蒂斯东来与八大山人西去也只是时间问题"，"西方现代派绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年。）然而，他们在大洋底部发现的通道，大洋面上的人们是看不到的，马蒂斯东来至今仍然障碍重重，世界级大师八大山人的地位西方人也尚未认可。文化圈之间的相斥性有时表现得竟如此的惊人：国人谈滥了"直抒胸臆"，却无法容忍"自我表现"这个同义语汇；习惯于言必称笔墨的人，却受不了谈"形式"和"抽象"，"意象"是人们引为自豪的国货，"印象"却长期被视为怪物；齐白石的写意水墨早己家喻户晓，同是中国血统的林风眠的写意水墨却遭放逐。按理说，在有如此深厚的写意艺术传统的国度中，林风眠融合中西写意精神的探索应该是很安全的，但事实却是他被冷落了大约半个世纪。因此，引进只能从通俗浅近的写实艺术起步，慈禧喜欢郎世宁画风，百姓满意月份牌年画，天堂与市井的趣味多么相似。我们无法埋怨国情与历史，但更不能埋怨林风眠对当时国情的超越。

　　海底通道一旦被发现，发现者则面临了严峻的抉择：他们要么装作什么也没有看见，迎合世人做一些无关紧要的小事，要么忍受世人的误解、诅咒，甚至制裁，不顾一切地向通道深处走去，做一个永葬海底的勇士或穿过通道的英雄。在这里，一如马克思曾说："在科学的入口处一样，必须提出这样的要求：这里必须根绝一切犹豫；这里任何怯懦都无济于事"（马克思《<政治经济学批判>序言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，85页） 。林风眠没有犹豫，吴冠中终于也潜入了深海。

　　 　　　　　　　　　　　　　　一意孤行 　　

　　从西画入手融合东方写意艺术有两大领域，吴冠中以其两参的视域和独特的机敏深刻地看穿了这一点："油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）如果把这出色的警句说得更切近同时也更逊色一些，即：借更新了的中国传统绘画特别是写意文人画的某些观念和感觉方式，改造外来的油画；借改造了的西方绘画特别是近现代绘画的某些观念和感觉方式，更新古老的中国水墨。吴冠中这样说，同时也是这样做的。

　　作为第一代开拓者，林风眠更深刻地感觉到了改革的艰难，他未敢左右开弓，而是在深入研习了西方油画以后，全力转向了水墨革命。艺术革命不是发宣言而是切切实实的创造，只有宣言而没有高水准的创造成果的革命不是真正意义的革命。林风眠当时面临的冷峻现实是：中国水墨的根革深厚，而油画的根基还十分浅薄；因此油画首当其冲的问题是应用中活学，而水墨却潜藏着高层变革的多种可能。加之水墨的世界范围内的独特性，它由此成了一块宝地，百年美术史上中国第一代大师几乎都是水墨大师，或者说他们大师地位的确立均与介入水墨不无关系。也正是在这种情况下，一批西画学子倒向了水墨。

　　曾经叱诧风云的林风眠终于成了寂然无声的林风眠，他在寂莫中一意孤行，这一意孤行的顽强意志源于他对东西方写意艺术的深刻洞察和贯通感悟。他的重要性不仅在于他提出了问题，更在于他的孤军奋战中解决了一系列重要问题：（一）他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；（二）创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；（三）以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神格体（参看郎绍君《论林风眠格体》，《江苏画刊》，1989年第10期）。特别是在体量和构成方面，一扫文人画体量孱弱和结体松散之流病，与齐白石、潘天寿呈相反相成、殊途同归之势；（四）艺术上的寂寞与顽强导致了人生上的孤独与执着，他由此进入了一种虔诚的、形而上的、非现世的人格境界，这境界既不同于西方竞争意识，也不同于旧文人某种消极的退避意识，他在西方竞争精神和中国庄禅精神的层面上，合儒道而为一，在有为中顽强超越，化入无为而为。他的形式是精神的，他的精神又是独特格体中的精神。他创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，成为前辈绘画巨子中新庄禅精神的最高代表和唯一切入纵深的大师。而新庄禅精神，正是中国艺术自强于世的精神支柱之一。

　　以上诸点，如果说（二）、（三）两点相对偏于创造性地应用，那么（一）、（四）两点则是独立的拓荒。吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。

　　　　　　　　　　　 　　　　　　迟开的花朵

　　今天，林风眠水墨系统己经普遍开花，而佼佼者则首推吴冠中。林风眠26岁成了举世罕有的北京国立艺术专门学校的年轻校长，而吴冠中的成功却被推迟了大约30年。 他18岁学艺，从就读国立杭州艺专附中，到升入杭州艺专，再到留学巴黎拜师于苏佛尔皮门下，学业一直名列前茅。据著名法籍华裔学者熊秉明印象，1947年他与吴冠中在赴巴黎前初识时，"他己是中国画坛上的新秀"（熊秉明《<吴冠中画集>序》，德艺艺术公司，1987年版）。就毕业时所初露的才华，吴冠中本可在法国走类似赵无极、朱德群的路，但强烈的民族意识和报国之心使他产生了剧烈的心理冲突，他痛感"虽有充分的西方的奶作自己的营养，但却挤不出真正属于自身的奶来"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）。1950，他终于踏上归程，回到了刚刚新生的祖国。他被安置到了最高美术学府中央美术学院任教。 他太兴奋、太激动了，恨不能把学到的本事全部献给祖国，巴望着以自己的勤奋为民族油画的崛起做一点贡献。但不久，"资产阶级形式主义"的紧箍便牢牢地卡在了他的头上，他的人物画总是被视为"丑化工农兵"，他不得不改画风景，他由此成了风景画家。又怕他他教坏了学生，他被调离了中央美院，安排到清华大学建筑系教授更带技法性的水彩。赤子被母亲视为逆子，有什么比这更痛苦的么？吴冠中长期承受了这种痛苦。

　　吴冠中对形式律动有着特殊的敏感。地面上绷横交错的车轮印迹，太湖石蹲跃伏奔腾的奇异造型，常常使他激动不己，然而躁动于腹中的冲动却无法实现出来。他被迫妥协，变得循规蹈矩。"文革"中，文化政策推向了文化专制，艺术探索更加艰难，有三年时间他被完全剥夺了作画权利。

　　没有改革开放便没有吴冠中，他对此感触太深切了。他突然发现，自己费力挣扎的同时，同窗赵无极、朱德群在欧洲取得了重大成功。他被耽搁了大约30年，而且正是黄金年华的30年！他不懊悔当初归国，他从未怀疑扎根故土的大选择，他决心奋起直追！他兼操理论完全不是出于对思辨的单纯嗜好，而是为自己、为艺术自觉进行辩护，为前进而不再倒退呐喊。他的艺术开始了真正的起步，他不希望这一次再遭扼杀。

　　必然是被偶然引发出来的。70年代中后期，"文革"结束前后，条件十分艰苦，数米斗室画油画实在不便，他于是攻起了水墨。这一下不得了，他的创作格局发生了根本性改变，他由此成了水、油都离不开的两栖艺术家。他以水墨为先行、油画为后继，马不停蹄地实验着、探索着。水墨由写意、大写意，直到逼近抽象的进程，带动着油画由写景到小写意再到大写意的蜕变。油画中不易实现的，他到水墨中去畅游，水墨中难以求到的，他又到油画中去尝试，如此互动递进，以数年一大步的高速度，疾速甩掉了越来越多的同路人和近路人，取得了越来越大的创造性和独异性，终于成为对中国绘画的发展做出了突出贡献的艺术家。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　摘自《嘉德在线》
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2002.08.21