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刘曦林
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我很羡慕那些有特异功能的人，能看透地下有什么奇异的构造，预测天上飞来什么不明的物体，一眼就看穿陌生人的昨天和未来。我没有这本领，只是由于职业习惯，喜欢由其画捉摸其人，由其人捉摸其画，思味人与画的同构，画与人的矛盾。古人说，画如其人，大致如是。
阔海作为一名军旅画家，近十年来，先后以《日月星辰》、《峥嵘岁月》、《土枪土炮》等大作入选全国性美展，于画坛崭露头角。这些作品对他无疑是重要的，这些相对认真的创作，对于锻炼构思能力、形象塑造能力是必经的阶段。但这些作品由于为大展而作，又在相当程度上约束了个性的抒 |
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发，艺术语言没有得到充分的发挥，这恐怕不是阔海一个人遇到的问题，几十年来，艺术家享有的只是共性之下的个性，这是需要认真总结的一段历史。就阔海个人来说，他那立体的、多侧面的个性怎样在艺术中得以实现还需要一个过程。这不仅仅是个性自觉或主体意识强弱的问题，还有艺术修养的积累和艺术语言的锤炼问题。
1989到1996年，其间他完成了“凉山风情组画”、“傈僳族风情组画”、“沂蒙山风情系列”、“汉画像石意象系列”的创作。
在“凉山风情系列”中，他以浓淡枯湿浑融的笔墨为宗展开了一片黑与白的世界，在基本写实的造型里大胆地进行着向意象化的过渡，湿墨里穿插着干皴，大面里立着大线，拖泥带水，浑浑茫茫，糊涂笔致里闪现着灵气，即兴挥洒中有清醒的节制，情融融、墨融融，人情都是笔墨，笔墨尽是人情。我想，这“凉山风情系列”正是疏狂、热情的阔海和彝族兄弟姐妹们精神感应的迹化，也是试图在中国画本体语言范围里尽大可能发挥笔墨能量的演示，在艺术上是笔墨情结阶段。
时隔几年的“傈僳族风情组画”和“沂蒙山风情系列”，在这些几乎都是四尺对开的系列作品里，他又淡化了笔墨意识，增加了一片片黄色、紫色、红色，试图以色彩构成意识去充实中国画的含量，也许是生活中本身亮丽的色彩刺激了他艺术的变化，又是否可称之为色彩构成情结。较之“凉山风情系列”那些以人物造型为主的作品，这后两个系列则是些有风景的抒事小诗，人物与环境的谐和又成为他改变艺术语言的新的契机。
最具有阔海特色的应属包括巨制《出征图》在内的“汉画像石意象系列”，可称之为汉画像石情结。把浑厚、质朴的汉画像石造型和布局化为现代水墨造型语言，这奇思异想自身所具有的意义就已经超出了绘画范畴，它已经打破了将西洋绘画素描造型意识与中国传统文人画笔墨化合这20世纪人物画的思维定式。
他用水墨语言消化着汉画像石的图式结构和造型意味，表现着汉代前后的历史题材，既在格局和造型上呈现出古风浓郁的历史感，又在笔墨的灵活运用上趋近现代水墨的表现。但他在实验的过程中遇到了不可回避的矛质：汉画像石的区间分割与中国画章法的不同，深浅浮雕的语汇与中国画笔墨的差异。阔海曾采用过画像石的格局，就像在《孔子施教图》中那样，利用了建筑的横平竖直分割画面，把不同时空中的人物集于一纸，又采用没骨法渲染墨色使之接近画像石的平面造型，以残缺斑驳的墨线造成石刻的效果，是成功地移植汉画像石的一种范例。也许他很快意识到这太近似于画像石的的直译，不能畅快淋漓地发挥自己的个性和水墨的特性，遂突破画像石格局，通过大气磅礴的《出征图》等作品，直追汉画像石的意象神韵和满壁飞动的气势，并横涂纵抹恣肆于笔，点红染赭跃动于色，更以汉简章法作题跋，在更深的精神层面上沟通了汉画像石和现代水墨的魂魄，以新的风神、新的水墨画样式引起画坛的注目。在新的“山穷水尽论”袭来之时，阔海的“汉画像石意象系列”再度证实，博大精深的传统文化在走向现代的过程中永远是雄厚的基础，重要的是再发现。
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